Vigo diseñador

Articulo presentado en las Jornadas Internacionales de Estudio sobre Edgardo Antonio Vigo, organizadas por el Instituto de Historia del Arte Argentino y Americano. 9 y 10 de noviembre de 2017, Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata

Esta lectura se sitúa en el espacio que ocupa Vigo entre el arte y el diseño. Mucho se ha escrito sobre lo multifacético su obra, pero poco se ha dicho de Vigo diseñador quien, tal como las vanguardias históricas, se apropió de esta práctica, para dialogar con sus materiales y procedimientos, desde la tipografía a la diagramación, la fotografía a los medios de reproducción, buscando modos de circulación por fuera de las instituciones, para romper la unicidad de la obra y colocar el arte en la calle a través de una postal, una revista o un afiche. Su obra temprana y solitaria está hilvanada al desarrollo de los debates del arte del siglo XX, y expone la posibilidad de un diseño que configura nuevos modos de ver, que revulsiona el orden: el de la burocracia oficinesca y judicial como expresión de un sistema opresivo, el de la dictadura como expresión del autoritarismo, el de todo aquello que nos limite en favor de aquello que nos hace más humanos. En Vigo, donde está el arte también el diseño tiene su lugar.

……..

Inventor, constructor, proyectista, director, editor, grabador, archivista, compilador, impresor, comunicador a distancia, artista, escultor. La obra de Edgardo Antonio Vigo ha sido estudiada desde muy variadas perspectivas que evidencian lo diverso de sus producciones (Bugnone, 2014). Es al menos extraño, si no sorprendente, que en este contexto nunca se lo haya analizado desde el campo del diseño cuando a simple vista, sus artefactos y acciones están fuertemente vinculados a esta práctica y los postulados explícitos de esta poética, diseminados en innumerables documentos.

En el ámbito local, la profesionalización se inicia a partir de la creación de la carrera en nuestra facultad en 1961. Es entonces y desde esa posición institucional que se empieza a configurar lo que es diseño y lo que está fuera de la disciplina. El paradigma del good design, impronta de la formación de los diseñadores en nuestra ciudad -y en Argentina- fue imperante hasta entrados los ´90, ya que la incorporación del llamado diseño crítico se produce tardíamente en Latinoamérica, más allá de señalarse su inicio en Europa en los ´60 con el manifiesto First things first (1964).

Recién en estas últimas dos décadas -como consecuencia de los cambios económicos, políticos y tecnológicos en campo del arte, la comunicación, la cultura- surge la crítica a la hegemonía del diseño eficientista. Es este contexto el que abre un espacio para pensar a Vigo diseñador.

La inclusión de su producción en una posible genealogía del diseño local o nacional, constituiría una manera de revisar aquellos cánones que atravesaron el diseño durante segunda mitad del siglo XX y que desde la mirada contemporánea se han vuelto arcaicos. Hacer lugar al estudio de su obra como expresión de un diseño que se hace desafiando al mercado, para servir a fines opuestos a éste -más allá de trabajos probablemente remunerados que también diseñó en pequeñísima escala-¹ es relevante por el ensamblaje en el que trama un diálogo singular y potente entre el internacionalismo de las vanguardias europeas y el lenguaje de la gráfica popular. Tal vez allí resida algo de lo políticamente revulsivo (Davis, 2009) de su obra.

Si bien el trabajo de Vigo se inicia en solitario -La Plata de los años ´50- está hilvanado al desarrollo de los debates centrales del arte del siglo XX: coloca en el centro de sus intereses estas cuestiones. Y los principios que organizan su poética creativa no sólo conforman su obra sino que son explicitados en sus textos programáticos.

El arte del siglo XX, contradictorio, polifacético, de problemática clasificación, poco a poco se va decantando.  A la escultura, grabado, dibujo y pintura se agrega hoy otra disciplina que consigue su propio lenguaje: el “OBJETO PLÁSTICO” (…) Se suma la riqueza de las formas industriales, las técnicas que permiten la utilización de materiales diversos y la necesidad de una VUELTA AL ARTESANADO evidente por las propias exigencias complicadas del ARMADO (…) Para una época VISUAL es necesario crear algo diferenciado. El OBJETO PLÁSTICO lo es. Si bien todavía no perfectamente delimitado es una posibilidad de expresión de nuestros días. Ricos en inventos y mejoramientos técnicos, habiendo concretado numerosas experiencias en el campo científico, con hombres que han podido romper leyes pretendidamente inamovibles. (Vigo, 1966)

Es con esta conciencia de la necesidad de crear algo diferenciado, que refuncionaliza los soportes y procedimientos de los medios gráficos, de la comunicación visual (las señales de la calle, los carteles, las revistas, los sellos, las postales) y los desautomatiza desafiando el orden: el de las normas de circulación alienantes de la metrópoli, el de la burocracia oficinesca y judicial como expresión de un sistema opresivo, el de la dictadura como expresión del autoritarismo, el de todo aquello que nos limite en favor de aquello que nos haga más humanos.

El escenario en el que se pone en funcionamiento su proyecto es la calle en un sentido ampliado. Si la calle es el gran invento de la modernidad, es también el espacio en el que se encuentra Vigo con el diseño, porque es en la calle donde nace y sucede el diseño y es allí donde le interesa interpelar al sistema: en sus señales, sus negocios, su publicidad, sus carteles, sus medios de comunicación: desde el correo a las revistas.

Conocer esos procedimientos de refuncionalización, implica la indagación en lo específico de las prácticas que lo constituyen en inventor de un original diálogo entre arte y diseño, en el mismo sentido en que las vanguardias históricas se acercaron al diseño en su afán de unir arte y vida (Guitelman, 2001): habitaron sus soportes, materiales, lenguajes y prácticas; desde la tipografía a la diagramación, desde la fotografía a los medios tecnológicos de reproducción, usando los impresos como lugar desde donde hacerles decir aquello que ocultan mientras funcionan como herramienta del mercado.

Diseñador. Inventor. Proyectista. Montajista.

Estas tres actividades constitutivas de ser diseñador, están fuertemente presentes en Vigo, quien tiene un proyecto y para esto inventa o re-inventa las funciones de las cosas². Una insólita caja tipográfica, una máquina inútil o una revista. Es allí donde exhibe la posibilidad de imbuir al diseño de capacidades del arte: su revulsividad, su potencia para proponernos nuevas formas de ver.

Aunque nunca se haya nombrado a sí mismo diseñador, sí se piensa proyectista. Programar, construir son términos que nos acercan a cómo consideraba su propia actividad y posición.

Proponemos el término “PROYECTISTA” pues el mismo es una derivación directa (de algo a realizar) del “PROYECTO”. Y para completar llamaríamos “PROYECTISTA PROGRAMADOR” a la conjunción en equipo para la realización de complejos no individuales. (Vigo, 1969)

Es interesante rastrear el concepto de proyecto que emerge en sus propios textos a través de distintos lexemas, porque en tales oportunidades explicita su propuesta estética, conciente de este desborde de lo artístico hacia otra cosa.

Cuando Vigo se autodenomina constructor, proyectista o habla de acciones, no solo está repensando al artista sino que puede ver que el diseño es un lugar donde es posible desmontar desde adentro, las comunicaciones establecidas: publicaciones, folletos, invitaciones, catálogos revistas, marcas o logos, packaging y hasta intervenciones urbanas (los señalamientos que operan sobre los signos de la calle). Se mete en el ámbito de los productos, objetos de comunicación y de diseño desde un lugar propio, disruptivo, que hoy podríamos inscribir en la historia secreta que trazó Greil Marcus (1989) en Rastros de carmín, cuando hilvana dadaísmo / situacionismo / punk / deconstrucción. Una genealogía en la que pareciera podría inscribirse Vigo. Evidentemente, un recorrido alternativo a Maldonado o Bonsiepe, con cuyas normas se manifiesta en desacuerdo, según conceptos enunciados por el propio Vigo en una entrevista radial de 1956 referida por Gradowczyk (2008). Pero lo más elocuente es el recorrido por su obra: Vigo dialoga con otro diseño. Esta posición es especialmente visible en su archivo de arte correo que se presenta como una trama en la que dadaísmo, situacionismo y punk se entretejen.

Pero además Vigo se inviste de diseñador en su quehacer cotidiano, al asumir estas múltiples tareas: conceptualizar, proyectar, diagramar, identificar, editar, imprimir y hasta distribuir. La figura de hombre orquesta tan cercana al oficio de diseñar, le queda bien a quien, más allá de propiciar la obra colectiva, siempre fue gestor individual de sus proyectos. A tono con las propuestas artísticas de vanguardias y posvanguardias, reivindica el trabajo de equipo no solo en palabras, también en los hechos: un signo de identidad de sus obras es estar hechas de voces otras. Es conocido que a través de amplísimas convocatorias creó una verdadera red de artistas. Por otra parte, durante muchos años fue un activista prolífico del artecorreo, y esto está plasmado en el frondoso y exquisito archivo que guarda el CAEV. Sin embargo, se reservaba el rol clave: el de montajista. Y en el caso de las publicaciones, esto es particularmente relevante en cuanto a su función de editor/diseñador y al objeto-máquina resultante de ese hacer.

La revista máquina

Collages, máquinas inútiles o revistas ensambladas son algunas de las maquinaciones de Vigo. El procedimiento en común que subyace a la construcción de cualquiera de estas maquinarias es el montaje. Como dijimos, Vigo es el montajista. Se trata de máquinas particulares, que funcionan en al margen de lo secuencial -lo propio de la mecánica y la cadena de producción-, de la serialización. Aquí la secuencia se anula o se diluye y se violenta en favor de la yuxtaposición del collage: una revista ensamblada, como WC o Hexágono 71, es un sobre, o una carpeta en la que conviven un conjunto de fragmentos. Textos e imágenes de distintas cualidades, de autores diversos, en papeles de diferentes formatos, texturas, gramajes, colores, sistemas de impresión, y hasta objetos. Toda esa diversidad de materiales sin numerar. Y lista para usar.

El montaje pone en relación imágenes que hablarán a partir de esa convivencia impensada. Instala un anacronismo que genera entre ellas otra cosa (Didi-Huberman, 2011). Vigo piensa la revista tridimensionalmente, con cada edición propone un objeto-máquina muy curioso: no tiene una secuencia propia, se puede organizar de cualquier manera por el que la usa.

La problematización del formato libro no es una novedad de la obra de Vigo. Este proceso se dio en Europa en los años ´20 (Spoerhase, 2017), cuando la visualidad de la escritura y el sonido en la poesía se exploró en distintas experimentaciones que van desde Mallarmé a los dadaístas y futuristas pasando por Apollinaire y otros surrealistas. Sin embargo -salvo Boite-en-valise de Duchamp, concebida entre el 36 y el 41 ensamblada en 1961-, no se experimentó sobre el libro como objeto tridimensional. Las vanguardias focalizaron su interés en la visualidad de la página.

La particularidad de las revistas de Vigo es que cuestionan el formato del objeto en su totalidad, y aunque se las ha llamado museo transportable o museo portátil, son otra cosa.

Pero son otra cosa

Como breve avance en esta lectura de Vigo diseñador, me referiré a sus diseños de marcas de identidad, y focalizaré sobre algunos procedimientos gráficos en los cinco números de la revista WC (1958). Es uno de sus primeros emprendimientos editoriales y en él, como así también en los Relativuzgir´s o DRKW, tempranamente es visible su competencia respecto de la práctica de diseñar y las singulares relaciones que propone al habilitar la convivencia de multiplicidad de estéticas gráficas.

Identidad: las marcas

Vigo es un diseñador de marcas: encontramos logotipos e isotipos en toda su obra. Este es uno de los quehaceres centrales de los diseñadores, a quienes suele definirse como proyectistas de identidades. A Vigo le interesa este tipo de construcción y cree en el poder de estos signos de identidad básicos. La cantidad de marcas gráficas que realizó, más allá de las diseñadas para las revistas, así lo evidencian: hasta llegó a diseñar la marca Vigo un signo de identidad propio, impreso sobre etiquetas.

Nos detendremos en el diseño de las marcas de identidad en sus publicaciones (figuras 1, 2 y 3). En las revistas de Vigo las marcas asumen un lugar protagónico ya que las tapas presentan una particularidad: ni títulos ni imágenes que aludan al contenido.

Por otra parte, resulta notorio que tanto en DRKW, WC, Diagonal Cero y Hexágono´71, las marcas mutan insistentemente, casi de edición a edición, y estas variaciones no son producto de la imprevisibilidad sino de una acción intencional, programada.

En los tres números de DRKW la repetición del logotipo en la superficie de la tapa aumenta a medida que transcurren las ediciones en relación inversamente proporcional a cómo decrece la letra que las identifica (que reemplaza al número): A, B, C. La disposición del logo sobre el soporte y su imbricación con los otros elementos que componen la página la convierten en una marca declinable, abierta y con una particularidad inaceptable en aquellos años para el diseño convencional: se trata de una marca dinámica. Todas estas cualidades son vistas hoy como posibilidades gráficas valiosas en el diseño de signos marcarios. Las marcas dinámicas y adaptativas son la tendencia de la última década, signada por el impacto de los nuevos modos de lectura que imponen los vertiginosamente cambiantes soportes digitales.

En el caso de Diagonal cero (figura 1), la marca misma se trasforma morfológicamente (variadas tipografías, elementos compositivos, colores, etc) ya no se trata solo del procedimiento de repetición. En los 28 números de la revista, la tipografía del logotipo cambió cinco veces, variando desde las primeras tres ediciones que presentan un logotipo en sans serif ultracondensada, en mayúsculas, que cambia en el tercer número a una decorativa geométrica con dominantes curvas, luego nuevamente una palo seco mayúscula (22) pero en este caso bold y expandida, en un cuerpo en extremo pequeño, contrastante con el cuerpo tipográfico de las tres primeras ediciones. En los números 26 y 27 cambia nuevamente a una decorativa ilustrada y compone el texto sin línea de base. Fuente y composición contrastan con la apuesta estilística de los inicios y confirma el desplazamiento a la zona de la gráfica dadaísta signada por las mixturas y el collage de letras. Se suman a cada uno de esos cambios tipográficos, las modificaciones en la diagramación, el color y la relación de integración del logotipo con los otros elementos de la página. En el número 22 suma al logotipo, un logotipo inicial: DC; en el 23 y 24 vemos cómo deconstruye el signo (20 y 3) y cómo el número de edición se integra a la sigla. El número 28, el último, no por casualidad no tiene logotipo, sino un sello en el que se lee DIAGONAL CERO EDITÓ. Esta decisión devela el significado que daba a los signos marcarios en su función constitutiva de la identidad.

En cinco años, Hexágono´71 tuvo cuatro marcas gráficas: tres isologotipos y un logotipo (el último número) una vez más, cada uno con múltiples variantes en su aplicación y manteniendo el procedimiento del fuerte vínculo con los identificadores o marcadores de edición (en este caso letras, no números).

El primer isologo es una marca dinámica y con un carácter muy contemporáneo: se trata de un diagrama cuya figura principal es un hexágono. La marca rota, gira, casi en cada edición. Es proporcionalmente pequeña en relación al soporte, pero muy vinculada a los elementos de la página, y compleja porque incluye el logotipo -resuelto en una fuente decorativa comercial característica de los años ´70-, un recuadro-diagrama con varios elementos: el hexágono algo deforme, una línea, una flecha. Pero lo más trasgresor es la inclusión en la marca de un sugestivo climb: U.N.O. MAS QUE U.S.A. (flecha) PUNTO. Marca dinámica y fragmentaria que exhibe una audacia inusitada en su composición.

A partir de Hexágono´71 cd, la marca cambia rotundamente: no reproduce el nombre completo sino solo HEX, en diálogo con una ilustración y nuevamente un climb “eso sí, la más peligrosa”, aludiendo a la proximidad de hex con sex, y por doble sentido, a la revista misma. Asombra en este signo el estilo de la ilustración antigua y el diseño de la tipografía en perspectiva que corroboran la decisión de Vigo de poner en diálogo lo distinto.

El tercer isologotipo -desde Hexágono´71 ed- es un diagrama: una cinta negra que se presenta casi como un sello, composición más cerrada que las anteriores que, como dijimos, se encuentran integradas a la página. Sobre la cinta, calado el nombre y año de publicación en tipografía estilo stencil. Si bien la calidad gráfica de la disposición de la tipografía sobre el fondo sería cuestionable desde el punto de vista del buen diseño, en este tipo de publicación que habilita también particularidades de la gráfica popular -el sello, la xilografía- hasta puede percibirse intencional. La forma en que cierra dejando sus extremos abiertos, aunque recuerda la cinta de Moebius, lejos está de un cerramiento perfecto, mas bien hace énfasis en la imperfección que habilita una fisura.

En el último número, el sobre contenedor no presenta marca, como en el caso de la despedida de Diagonal cero. El logotipo en la portada interior, cambia respecto de las marcas anteriores: retoma la idea de la abreviatura del nombre, en este caso en un intento gráfico de síntesis entre la palabra HEX y la forma del hexágono, en esa zona en la que la retórica de la poesía visual y la retórica publicitaria se cruzan.

WC: marcatapa

En los cinco números (figura 3) de WC la marca es más estable que en las colecciones ya mencionadas (que son posteriores en el tiempo). Si consideramos el inodoro que aparece en los dos primeros números como parte de la marca, el único cambio es su ausencia en los tres números siguientes. Un elemento enigmático que no ha sido considerado parte del nombre aunque aparece en el logotipo, es el número ordinal 1er. ubicado sobre WC que pareciera indicar que la revista se denomina Primer WC. El inodoro y el nombre mismo, así como la inclusión de 1er se presentan como claras citas a Duchamp que sí fue el primero en convertir un sanitario en objeto estético. Una serie de números emulan la numeración de los talonarios: 00001, un guiño tal ver autoparódico que alude a los futuros miles de números de la revista. Una vez más la autorreferencialidad como una de las marcas de identidad de los objetos de Vigo. Se trata de un signo marcario poco integrado, que además del logotipo incluye un diagrama: círculos concéntricos, imagen fuertemente recurrente en sus obras de esos años, que dialoga con los rotorelifs (1929) y el anemic cinema (1926) de Duchamp y otros dadaístas y futuristas para quienes el círculo fue una figura predilecta, asociada al movimiento, a la tecnología, a las máquinas.

Otra transformación a considerar es la que se observa en la secuencia de cinco números de WC: el número 1 solo incluye la marca, datos de la edición y el mensaje no doblar en varios idiomas. La diagramación asimétrica y la presencia del espacio en blanco, la acercan a composiciones de la gráfica racionalista de comienzos de siglo, lo mismo que en el número 2, en el que lo que se incluye es el número de edición ocupando un espacio proporcionalmente muy relevante y desintegrado del resto de los elementos gráficos no solo por posición, sino también por estilo tipográfico.

En el número 3, se van agregando elementos: un filete vertical y una imagen roja -un color que reaparece frecuentemente en sus impresos combinado con el negro- que remite a la gráfica popular y de protesta. Resuelta en un pleno plano, contrastando con la limpieza de los otros elementos por su carácter expresionista e informal. Una vez más, el número 3 se encuentra desintegrado de la composición. En el número 4 el soporte es habitado por nuevos elementos: la figura roja que alude a una flecha, y que aparecía en el número anterior, se multiplica por cuatro aludiendo al número de edición, y se organiza en dirección convergente. El número de edición ocupa un lugar cada vez más relevante: no solo cambia la tipografía a una sans serif bold sino que presenta un cuerpo mayor al del logotipo.

En la quinta y última edición, el logo cambia de posición hacia la derecha de la página, las flechas se reducen a una, de notorio menor tamaño, y negra. El elemento visual dominante de la tapa será un papel madera pegado que funciona como obituario por el cierre de la revista, e incluye símbolos como la cruz, una miscelánea gráfica reproducida con sellos, lo mismo que un breve texto también sellado a mano. El número de edición, ocupando un espacio relevante, ahora lo resuelve en negativo y con un estilo gráfico informal, hasta desprolijo, que remite a técnicas de impresión manual. El fondo negro es un signo fúnebre, por su forma rectangular en alusión al ataúd, y porque el obituario dirige con una flecha hacia él. La organización del recorrido de lectura bordeando la página es otra decisión de diseño destacable por su vanguardismo.

Este recorrido por las cinco tapas conforma una secuencia sistémica y dinámica que pareciera construir un relato que narra la vida y ocaso de la publicación, y en ese trayecto habla de esta conformación fragmentaria de la misma en varios sentidos, sobre todo por las corrientes estéticas que la atraviesan y que se manifiestan en el diálogo de estilos y materialidades.

WC: soportes, materiales y procedimientos

El sobre contenedor y algunas hojas del primer número de  WC (figura 4) exhiben el montaje que propone esta edición: un conjunto de papeles sueltos de muy diversa procedencia (color, texturas, gramajes), sin numerar y contenidos dentro de un sobre de papel madera. Múltiples formatos de escritura: a máquina, manual, tipográfica, sellada, combinados con variedad de imágenes y elementos objetuales generalmente de oficina (broches, clips, arandelas, etiquetas, piolines, ojalillos) conforman un sistema heterogéneo que se parece muy poco a una revista convencional y mucho a un objeto de diseño interactivo contemporáneo.

En WC encontramos numerosas reproducciones de obras de arte -grabados, dibujos, etc- cuya puesta en página se convierte en parte de la obra misma: la elección de ese soporte marco, la ubicación sobre el mismo, el modo de señalizarla o rotularla.

Respecto de los procedimientos (figura 5), en esta publicación encontramos muchas de las características gráficas que signarán los siguientes proyectos editoriales de Vigo: el trabajo atento a la tipografía como signo visual a través del cuidadoso trabajo a conciencia en la manipulación de la selección y composición tipográfica y los ejercicios que ya aparecen en estos caligramas de Guereña -cercanos a los ejercicios dadaístas y surrealistas- y que luego asumirán las nuevas formas de poesía visual constituyendo un contenido muy presente en Diagonal cero y Hexágono´71.

Por otra parte, la puesta en página sobre grillas de alta tensión compositiva, y una de las características identitarias más definitorias, la mixtura que despliega en distintas capas: la de la convergencia de autores, de soportes, de materialidades, de técnicas de impresión y encuadernación, de estilos, referencias y lenguajes.

Sin duda supo ver, valorar y convocar a un juego audaz, los recursos gráficos del diseño. Por eso hablamos de Vigo diseñador.

NOTAS

1. En el Archivo Vigo, Serie Biopsia, se encuentran caratuladas bajo el título “Diagramas” asignado por el propio Vigo, una colección de producciones de diseño comercial: afiches, invitaciones, participaciones de casamiento, publicidades, entre otras.
2. Es el propio Vigo quien insiste llamar cosas, a sus producciones, incluso a las revistas.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS

Bugnone, Ana (2014). La revista Hexágono ’71. La Plata: Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación y Edulp.

Referencia en el texto: (Bugnone, 2014)

Davis, Fernando (2009). “Prácticas ‘revulsivas’. Edgardo Antonio Vigo en el escena crítica del conceptualismo” en: Cristina Freire y Ana Longoni (orgs.). Conceitualismos do Sul/ Conceptualismos del Sur, São Paulo, Annablume.

Referencia en el texto: (Davis, 2009)

Didi-Huberman, Georges (2011). Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora

Referencia en el texto: (Didi-Huberman, 2011)

Gradowczyk, Mario (2008). “Edgardo Antonio Vigo: Maquinaciones (1953 – 1962)” Maquinaciones. Edgardo Antonio Vigo: trabajos 1953-1962, cat. exp., Centro Cultural de España en Buenos Aires: Museo Provincial de Bellas Artes, Córdoba; Museo Castagnino + macro, Rosario; Museo Provincial de Bellas Artes, La Plata.

Referencia en el texto: Gradowczyk (2008)

Marcus, Greil ([1989] 2005). Rastros de carmín. Madrid: Anagrama.

Referencia en el texto: Greil Marcus (1989)

Pelta, Raquel (2004). Diseñar hoy. Temas contemporáneos de diseño gráfico. Barcelona: Paidós.

Referencia en el texto: (Pelta, 2004)

Spoerhase, Carlos (2017) “¿Más allá del libro?” New left review 103, pp. 91-104 marzo-abril

Referencia en el texto: (Spoerhase, 2017)

Vigo, Edgardo Antonio (1969). “Un arte a realizar”, revista Ritmo N°3, La Plata.

Referencia en el texto: (Vigo, 1969)

REFERENCIAS ELECTRÓNICAS

AA.VV  (1964).  First things first Manifesto [en línea]. Londres. Ed. original The guardian. Consultado en agosto de 2017 en: http://www.monografica.org/02/Art%C3%ADculo/3398

Referencia en el texto:  First things first (1964)

Guitelman, Sara (2001). “Las evanescentes fronteras del diseño”. [en línea].

Consultado en agosto de 2017 en:  http://saraguitelman.com.ar/hola-mundo/

Referencia en el texto: (Guitelman, 2001)

Vigo, Edgardo Antonio (1966).  “Hacia el Arte del “Objeto” [en línea].  En: La Tribuna de América, junio/julio 1966, La Plata. Consultado en agosto de 2017 en: http://www.ramona.org.ar/node/19186

Referencia en el texto: (Vigo, 1966)